Captive în vinovăție. Cum se raportează la plăcere personajele feminine din romane de Elmy, Bastašić și Braniște

 

”Doar când sunt singură sunt liniștită”. Cu această propoziție își începe Ioanna Elmy romanul Născute din vinovăție, apărut anul acesta în traducere românească din limba bulgară (Editura Polirom, 2025). Ioanna Elmy este scriitoare de origine bulgară care trăiește împărțindu-și timpul între SUA și Bulgaria, iar acesta este romanul ei de debut. Dar nu doar la Ioanna Elmy personajele feminine se simt bine în singurătate. Și literatura unor scriitoare precum Lavinia Braniște (Camping, 2025), Lana Bastašić (Prinde iepurele, 2023 traducerea românească) este populată de personaje feminine care își refuză plăcerea și al căror confort se construiește departe de ceilalți. Spațiul de siguranță nu se află aproape niciodată la adăpostul casei, lângă o persoană apropiată, ci pe drum (la Bastašić), visând la evadare (la Braniște), nicăieri (la Elmy). În articolul de față m-a interesat să urmăresc modul în care personajele femine ale unor scriitoare balcanice și din România trăiesc plăcerea, în ce condiții și cum arată aceasta, erotică sau doar ca stare de bine.

Când m-am gândit la plăcere, nu am văzut-o într-un sens restrictiv, ca plăcere erotică. Am văzut-o mai degrabă ca stare de bine, de liniște, de bucurie la care ajung sau nu ajung personajele femine. Nu m-am gândit nici la un refuz stoic al plăcerilor lumești, care ar fi fost de preferat poate acestui ascetism impus și autoimpus în care se regăsesc personajele studiate. Ele nu ajung niciodată să aleagă din convingere o viață privată de plăcere, ci le este impusă. Sau ajung aici pentru că altă posibilitate nu pare să existe.

În cărțile studiate, am observat o dependență a femeilor de starea de solitudine. Nu pentru că nu ar ști neapărat să trăiască bine alături de cineva – poate că ar ști dacă ar avea ocazia – ci pentru că singurătatea devine singura situație lipsită de toxicitate, în care personajele pot respira liber, înainte de a relua, uneori de la capăt, cursa pentru supraviețuire.

Totodată, nu pot să nu observ o legătură între felul în care personajele feminine din cărțile citite se raportează la plăcere și modul în care autoarele abordează structura narativă a cărților. Aproape de fiecare dată, structura narativă se opune unei plăceri a narațiunii clasice, simțită ca fiind venită dintr-un canon creat de bărbați, e ca și cum autoarele ar refuza o structură narativă clasică, previzibilă, poate confortabilă, pe care o destructurează și o recompun ulterior într-un mod neconvențional – narațiunea necronologică, polifonică, fragmentată la Ioana Elmmy, un du-te-vino pe două fire narative, unul al trecutului, altul al prezentului la Lana Bastašić, o contaminare, discursivă și grafică, la Lavinia Braniște. Am interpretat asta ca pe o poziționare în răspăr față de narațiunea convențională, care este una a literaturii bărbaților. Mult prea rar ne întrebăm de ce pentru autoare pare a fi o obligație experimentul. Ne întrebăm vreodată pe bune de ce mai degrabă la autoare găsim structuri nealiniate, rupturi discursive, inovații, nu stilistice, ci de structură? Ne imaginăm vreodată că fragmentarismul unui text în proză este altceva decât experiment? Poate că e momentul să vedem în aceste inovații din textele scriitoarelor o mărturie a vieții lor: o scriitoare foarte rar va putea sta câteva ore legate la birou, pentru a scrie. De cele mai multe ori, timpul de scris este un timp făcut din fragmente pentru că însăși viața acestor femei este alcătuită din fragmente. Când scrie, o femeie este întreruptă de fluxul acțiunilor vieții: pregătit, strâns masă, strâns lucruri, îngrijirea copiilor, timp pentru partener, pentru îngrijirea părinților și așa mai departe. Nu am pus la socoteală timpul pe care o scriitoare îl petrece făcând activități care îi asigură un venit constant sau cel puțin mai sigur, respectiv mai consistent decât veniturile realizate din scris. În mod evident, structura fragmentară devine o oglindă a vieții sale fragmentate. Observațiile acestea nu reprezintă în mod categoric cărțile analizate în articolul de față, ci se referă în general la literatura în proză a femeilor și susțin că o abordare gender based a structurilor narative ar fi interesantă și ar putea constitui un punct de plecare pentru studii viitoare.

Într-un volum apărut recent, Feminized Work and the Labor of Literature (Ediburgh University Press, 2025), cele două editoare, Emily J. Hogg și Charlotte J. Fabricius, discută, pe urmele cercetărilor sociologice, despre o ”feminizare” a muncii, extinzând domeniul de discuție înspre literatură și înspre practica literară a femeilor, care au continuat să scrie indiferent cât de dificile au fost vremurile pe care le-au traversat. Articolele teoretice pe care le regăsim strânse sub umbrela acestei antologii aduc în discuție mai ales poezia, văzută de Audre Lorde ca fiind ”forma ideală pentru femei”, pentru că poate fi scrisă oricând, în orice circumstanță, pentru care nu ai nevoie de mare lucru, cel mult de o bucată de hârtie. Poemele supuse discuției, semnate de autoare precum Maya Angelou, Tess Gallagher (care a fost căsătorită cu un scriitor, Raymond Carver), Roberta Sykes, vorbesc în mod direct despre împărțirea timpului între artă și treburi casnice. Consider că această analiză ne poate oferi instrumentele necesare pentru o abordare inclusiv a stilisticii prozei scriitoarelor. Mai ales că întrebările de la care putem porni nu sunt nicidecum atât de noi, le formula și Virginia Woolf în eseul său din 1928, A Room on One’s Own/ O cameră doar a ei (Black Button Books, 2018). De ce sunt femeile sărace? Ce efecte are sărăcia asupra ficțiunii? În ce condiții trăiau femeile în epoca elisabetană care nu au scris cât au scris bărbații? (dar nu numai atunci, această întrebare ar trebui să ne-o punem și acum, în ce condiții trăiesc femeile și de ce nu reușesc să țină pasul cu bărbații).

Născute din vinovăție de Ioanna Elmy este un roman de familie. Mai exact, un roman al bunicii-mamei-nepoatei și al violenței sistemice care se întinde de-a lungul anilor, întunecând viețile femeilor din familie. E vorba atât de violență domestică, cât și de violența sistemului public, generată aproape de fiecare dată de comportamentul toxic și abuziv al bărbaților, fie că vorbim de ”capii” familiei, fie de cei al căror job este să apere persoanele aflate în stare de vulnerabilitate (copiii, bătrânii, femeile) și care, nu doar că închid ochii atunci când ar trebui să ia măsuri, dar le învinovățesc pe femei pentru acțiunile distrugătoare ale bărbaților. În cartea ei despre vânătoarea de vrăjitoare publicată în 1998 (”The Devil in the Shape of a Woman. Witchcraft in Colonial New England”, în Mona Chollet, op. cit.), Carol F. Karlsen aduce în discuție ”tendința profund înrădăcinată în societatea noastră de a face femeile răspunzătoare de violența care le este aplicată”. Nu ne este deloc străină nici nouă această tendință – este suficient să citim forumurile ziarelor sub știrile despre violuri și feminicide. Vom avea parte de o serie vastă de comentarii spumegânde la adresa femeilor care și-au meritat soarta, indiferent dacă acestea sunt fetițe, femei tinere sau bătrâne, ele și-au ”luat-o” pentru că s-au făcut vinovate de a fi purtat fusta prea scurtă, de a fi purtat decolteu, de a se fi nimerit pe stradă la o oră târzie, nici nu contează. Ideea este că ”au cerut” violența de care au avut parte. De câte ori femeile din cartea Ioannei Elmy – uneori chiar întreaga ”generație a femeilor nefericite” (p. 75), bunica, mama, fetița – cer ajutorul forțelor de ordine sau de câte ori ajung polițiști alertați de vecini, indiferent cât de gravă e situația (apartamentul distrus, fetița mică speriată, mama lovită, plină de sânge), aceștia ignoră cu bună știință cauza și făptașul, declamând automat acuze comune, către victimă și făptaș:

”-Tovarășe, cum e posibil așa ceva? (…) E ora unsprezece, se aude din bulevard.

-Toți avem neînțelegeri, dar acestea se pot rezolva cu calm și liniște, fără să vă audă tot cartierul, adaugă primul.

-Și dumneavoastră, tovarășa? (…) Aveți ceva de spus?

-Tovarășa, să chemăm salvarea?” (p. 132).

După ce femeia plină de sânge este luată de ambulanță, copiii sunt trimiși în dormitor, ”dacă nu tac din gură, îi face una cu pământul” (p. 132) ”Milițienii i-au avertizat pe toți ca așa ceva să nu se mai repete și, dacă au probleme, să nu deranjeze vecinii și să nu facă părtaș tot cartierul la neînțelegerile lor. După aceea le-au urat noapte bună”. (p. 132).

Această abordare a binomului făptaș-victimă ca trup comun ține de violența unui sistem care nu poate fi combătută, o solidarizare tacită cu agresorul existentă nu doar în instituțiile statului, ci chiar în familie. Femeia care a fost agresată toată viața devine ea însăși părtașă cu fiul agresor, postându-se împotriva nurorii, pe care o agresează la rândul ei printr-un comportament invaziv, participând astfel la perpetuarea violenței, de parcă s-ar teme că în lipsa ei toată construcția – familia, viața, vecinătatea – s-ar prăbuși. Probabil cel mai pervers și nociv pui al acestei situații este reducerea autonomiei fetei. Lecțiile transmise de mamă fiicei sunt simptomatice pentru perpetuarea nu doar a violenței, ci pentru reducerea fiicei la tăcere, reducerea ei la o simplă ființă care încunviințeză tăcut, indiferent cât de atroce sunt situațiile în care se regăsește. În mod evident, aceste lecții au ca scop și ținerea fetei, viitoarei femei departe de orice ar însemna plăcere, pentru că plăcerea înseamnă scăderea vigilenței, iar când femeia nu mai este vigilentă, când lasă garda jos, moare. Astfel, fata ar face bine să nu meargă la discotecă, pentru că aici ar putea fi înțepată de ”tot felul de drogați cu seringi folosite” și s-ar putea îmbolnăvi de SIDA” (p. 94). Să nu iasă seara, că ar putea fi violată (p. 95). Să nu deschidă fereastra iarna, că se îmbolnăvește, să fugă dacă vrea cineva să vorbească cu ea, să fie atentă cu profesorul de dans, care ar putea începe să o pipăie, să nu meargă singură pe stradă, totul este o amenințare (p. 95). Fără să conștientizeze, fiind convinsă că astfel își pune fiica în gardă,  mama o pregătește de fapt să NU fie independentă, autonomă, liberă. Pentru că o femeie liberă, care se descurcă singură, amenință să strice ordinea patriarhală a lumii. O femeie liberă e o femeie rebelă, iar comunitățile mici, unde toată lumea cunoaște pe toată lumea, nu își doresc în mijlocul lor o astfel de femeie, care ar pune în pericol alte case, căsnicii, comunitatea însăși. Încă o dată, femeia independentă este văzută ca o amenințare la adresa stabilității lumii, la adresa celorlalte femei ”supuse”. În plus, această ”lecție” predată de mamă fiicei arată permanența violenței sistemice, ciclicitatea sa, caracterul indestructibil. Din același motiv, divorțul, care îi poate reda femeii libertatea sau chiar îi poate aduce o libertatea pe care nu a avut-o niciodată, este problematic: ”Lor le este rușine de divorțul ei. Dacă el le-ar fi omorât pe ea și pe copil, mai mult ca sigur că nu le-ar mai fi fost atât de rușine. Taică-său se smiorcăie întruna la telefon că ea e divorțată, o plânge de parcă ar fi moartă” (p. 249). Liniștea nu poate fi imaginată pentru femeie în afara structurii cuplului, cât de toxic ar fi acesta.

În ceea ce privește trăirea plăcerii erotice, aceasta nu există sau este ulcerată de agresivitatea mediului. ”Știi, eu nu am avut niciodată o….m”, i se confesează mama fiicei, fără a putea folosi cuvântul orgasm. ”Niciodată? Nici singură?/ Acum e prea târziu, mi-a trecut viața” (p. 141).  Asta pentru că, așa cum arată Luce Irigaray, dorința este ”un dat care acompaniază corpul” și care ”necesită o cultivare a relațiilor cu sine și cu celălalt care nu este la fel” (Împărtășirea lumii, p. 23). Cum ar putea aceste femei să se apropie măcar de trăirea plăcerii ca încununare a dorinței atâta timp cât ele nu se pot sau nu li se permite să se așeze într-o relație non-toxică cu ele, cu membrii familiei, cu bărbații din anturaj? Căutarea plăcerii în afara căsătoriei nu este neapărat o urmare a dorinței, cât o încercare a femeii de compensare, de a se desprinde, chiar și doar pentru câteva momente, de rutina imundă (chiuveta plină de vase peste care urinează zi de zi bărbatul alcoolic). ”În timp ce-i dă jos hainele și îi linge sfârcurile, ea își spune că încă nu e grav, granița încă nu e trecută, are timp să dea înapoi” (p. 139). Nu va da înapoi, dar nici nu va găsi plăcere. Pentru că, cu cât se apropie mai mult de un climax, femeia își dă seama că se află la granița dintre două vieți, cea pe care o trăiește și cea pe care nu o va avea niciodată; la granița dintre realitate și fantezia care îi este interzisă și pe care și-o interzice. ”Îi place [ei că el] nu scoate niciun cuvânt, asta ar fi stricat totul. El geme ușor la final. Îl așteaptă, verifică dacă telefonul pentru etajul inferior funcționează [actul sexual are loc într-o cameră a personalului dintr-un spital, unde cei doi sunt colegi] – are ton. El întinde mâna s-o atingă acolo jos, dar ea îl respinge. Îi este rușine. Pe culoar scârțâie papucii cuiva, amândoi tac, în timp ce pe sub ușă se zărește cum umbra trece mai departe. Telefonul sună, el ridică receptorul, e din nou tare./ – A venit un pacient, îl voi primi eu, îi spune el, se îmbracă în grabă și deschide ușa cu atenție. Ea rămâne singură” (p. 140). Iar aici nu ar trebui să citim singurătatea ca o pedepsire de către bărbat sau ca o autopedeapsă. Este rezultatul unei înțelegeri greșite a ”întâlnirii”, ar spune Irigaray. ”(…) abordarea celuilalt nu ar trebui să se rezume la supunerea față de un instinct orb – atracție și posesie sexuală, reproducere, supunere, apropriere, respingere etc. -, ci ar trebui să însemne percepția umanității ca atare, adică accesul la ceea ce transcende, în raport cu tăcerea, ascultarea și cuvintele sunt sarcini obligatorii pentru noi, aici și acum” (p.47).

Cu romanul de debut al scriitoarei Lana Bastašić (care se prezintă ca venind din spațiul ex-iugoslav), Prinde iepurele (Black Button Books, 2023) descoperim figura femeii rebele și ieșim din paradigma descrisă mai sus de femeile din romanul Ioannei Elmy. Sara, emigrată din Bosnia în Dublin, scriitoare, primește într-o zi un telefon de la prietena ei din copilărie și adolescență, Lejla, rămasă în Bosnia, cu care nu a mai vorbit de doisprezece ani. Această conversație o va aduce pe Sara înapoi în Bosnia, dar și înapoi într-un trecut și într-o poveste comune, care înseamnă adolescența și maturizarea, dar și conflictele etnice din anii 90 din fosta Iugoslavie. În mod previzibil, personajul central este Lejla, o vrăjitoare modernă, așa cum este și Lila din tetralogia napolitană a Elenei Ferrante. Comparația aceasta nu este întâmplătoare, Lejla și Lila au mai multe în comun decât un destin literar asemănător: ambele, prietene ale unor scriitoare, devin element central în opera acestora, jucând în același timp ingratul, dar generosul rol – pentru că un astfel de personaj este o mină de aur în mâna naratorului – al antagonistului. Și Lejla și Lila sunt prototipuri ale ”vrăjitoarei”: femeie rebelă, inteligentă, încă de mică autonomă, care trece prin viață meteoric, lăsând dâre, e drept că nu mereu de lumină, ci și de zgomot în viața celor apropiați pentru că puterea lor este, cum spune Mona Chollet, ”de temut” (op. cit.). Oare chiar este de temut această putere? Nu cumva fragilitatea ajunge de fapt să facă legea? Să ne gândim puțin că nici Lejla, nici Lila din tetralogia  Elenei Ferrante nu reușesc să plece: niște lanțuri invizibile par să le fixeze locului, în mjlocul unor comunități pe care aceste femei le sfidează, sfidându-le normele și cutumele. Vedem la personaje de acest gen un fenomen de disociere: autonomia, libertatea, independența devin niște atribute ale minții, ale spiritului, în timp ce corpul lor fizic rareori își află resursele să se desprindă, să își găsească locul, rămând captiv unei neliniștii fără sfârșit, confirmând încă o dată permanența patriarhatului. Lecția cu care ar trebui să rămânem în urma observării (citirii adică a) dinamicii Sara (Lenu) – Lejla (Lila) este că știința, educația, cultura sunt singurele ”vrăji” la care pot apela ”vrăjitoarele” moderne și cu care își pot schimba destinul, cu care pot, dacă nu anula complet, măcar face să slăbească aceste chingi patriarhale: chiar dacă intră în relații, nu o fac din poziția de subordonare, o fac pentru că asta își doresc,  pot pleca, se pot întoarce, nu mai sunt legate atât de mult de spațiu, au o anumită lejeritate în felul în care se deplasează geografic pentru că, prin aceste ”vrăji” ale femeii contemporane – educația, cultura, știința –, femeile (Sara, respectiv Lenu) pare să fie mai puțin ”la mâna bărbatului”, să aibă o mai mare autonomie, lăsând totodată aparențele neatinse: ele continuă să treacă drept ”cuminți”, docile chiar, lipsite de libertate comparativ cu prietenele lor de-a dreptul sălbatice (Lejla, respectiv Lila). Nu degeaba jocul preferat al Sarei și Lejlei încă studente și tinere, când încă poate credeau în puterea de necontestat a educației, este să ghicească din ce cărți vin citate pe care le rostesc pe rând ca și cum ar rosti incantații. Să ne amintim de exemplu de Lila, care, din motive ce nu țin de ea, renunță la educația formală; cu toate acestea, ea rămâne credincioasă științei, actului de a învăța, devine o autodidactă, învață singură tehnică și utilizarea computerului, lucru care se dovedește într-un final salvator. Intimidante și irezistibile, atât pentru femeile (căsătorite) din comunitate (inclusiv pentru prietenele lor ”cuminiți”), cât și pentru bărbați, aceste personaje rebele se refugiază într-un spațiu personal lipsit de plăceri și guvernat de detașare. O abdicare de la aceste principii ar aduce cu sine pierderea independenței: ”Niciodată nu ți-a fost greu să atragi atenția vreunui bărbat. Vedeau în tine ceea ce vedeam și eu: promisiunea unei sălbăticiuni blânde la pândă. Aveai ochii mai negri ca oricând, încadrați de un strat gros de rimel, uitând să te demachiezi înainte de culcare. Veneai la ore nepieptănată, în niște cămăși largi, mototolite. Înainte ca profesorul să intre în clasă îmi lingeam degetul arătător și-ți ștergeam urmele negre de sub ochi. Iar tu mă priveai fără să-ți pese dacă aveai sau nu urme negre. Scoteam din geantă fondul de ten și te dădeam pe nasul înroșit. Pe fața ta aș fi putut desena fața unei gheișe, și tot nu ți-ar fi păsat” (p. 36). Erotismul devine o datorie – ca parte a cunoașterii lumii –, nu o sursă de plăcere. Nu întâmplător, primul act sexual, cel al dezvirginării, nu conține nimic romantic, romantismul nu face parte din stilul de viață al acestor fete. Dar are loc afară, în pădure, într-un loc ales de ele, are loc după ceremonia de final de liceu, deci are ceva ritualic și conține toată tristețea unui act de folosire a unui instrumentar:

”Dar cei doi băieți pe care îi aleseserăm să-și fac treaba? Trebuie să fi fost ideea ta. (…) Voiam doar să se termine cât mai repede” (p. 36).

”Îți mai aduci aminte de băieții noștri slăbănogi? După ce s-au încheiat toate ritualurile de la ceremonia de absolvire, i-am condus la râu, sub acea salcie uriașă. Cravatele colorate ale taților îi sugrumau” (p. 37).

”Băiatul tău ți-a pus palma pe genunchi (…). Al meu îl imita conștiincios. Era clar că nu știa ce să facă. O mână pe gâtul tău, o mână pe gâtul meu. Degetele din părul tău, degetele din părul meu. Astfel că puteam simți tot ceea ce simțeai și tu. Noaptea mea specială nu era decât copia nopții tale. Curând ne-am despărțit, fiecare cuplu în partea lui de copac. Al meu, nemaiavând pe cine să imite, abia dacă știa ce să facă. L-am ajutat eu cu prezervativul. Când l-am simțit prima oară în palmă, mi s-a părut că am apucat de gât o pasăre minusculă, speriată. Mi-am desfăcut picioarele și am privit luna uriașă. (…) Durerea m-a străpuns violent și fără avertizare, de parcă ar fi vrut să se răzbune pe mine pentru că odinioară, demult, undeva în adâncul trupului meu, i-am furat tronul” (p. 39).

Spre deosebire de felul în care viața sexuală era construită și trăită de femeile din romanul Ioannei Elmy, ca o impunere de cineva cu un ascendent de putere (bărbatul) sau ca o răzbunare pe soartă, în Prinde iepurele femeile sunt învestite cu ”agentivitate”, ele sunt cele care aleg momentul, locul, motivul pentru care fac sex, bărbatul/ bărbații fiind doar instrumentul pe care îl folosesc într-un mod exploratoriu, de cunoaștere. Deplasarea de la cauză (penis) la efect (durere) – pentru că durerea este cea care străpunge, așa cum se arată în fragmentul citat mai sus – punctează legea după care se ghidează aceste personaje feminine în activitatea sexuală: înlăturarea dorinței, suportarea disconfortului cu scopul cunoașterii. Nici urmă de plăcere așadar, doar durere. Suntem foarte aproape de cum descrie Luce Irigaray penetrarea, opunând-o autosatisfacerii ca plăcere pură, pentru care femeia nu trebuie să facă nimic, doar să se atingă. ”Acest autoerotismul este întrerupt de o intrare violentă: separarea violentă a celor două buze de un penis violator, o intruziune care distrage și abate femeia de la această «auto-mângâiere» de care are nevoie pentru a nu risca dispariția propriei sale plăceri în relații sexuale” (This Sex Which Is Not One, Cornell University, 1985, p. 24).

Cum ar spune una dintre femeile citate pe Mona Chollet în cartea sa, ”o vrăjitoare subminează legea, ar trebui inventată o altă lege” (p. 173). După 12 ani în care nu s-au văzut și nu și-au vorbit, Lejla îi pare prietenei ei că ar fi încremenită în timp, aceeași fată proaspăt ieșită din adolescentă, rebelă, de nestăpânit și de neînțeles, pentru că încalcă orice regulă și contrazice orice așteptare, pentru că se opune cu corpul și mintea oricărei încercări de regimentare. De la îmbrăcăminte – se schimbă în mașină în haine ”scandaloase” pentru că partenerul nu ar lăsa-o să iasă astfel îmbrăcată – la comportamentul despotic: când prietena ei nu oprește mașina atunci când îi cere, provoacă o ieșire de pe carosabil pentru a face pipi. Găsește Lejla plăcere într-un astfel de mod de a-și trăi viața? Ajunse în sfârșit în Viena, după un drum care le poartă prin fosta Iugoslavie și le îndepărtează fizic de acasă (sinonim cu un trecut și o istorie toxice), Lejla pleacă absolut random cu un tip întâlnit la bar. Se întoarce spre dimineață în camera de hotel pe care o împarte cu prietena ei, arătându-i triumfătoare 300 de euro. ”Ar fi fost cinci sute, dacă veneai cu noi”, îi spune (p. 217). Mai degrabă decât o căutare a plăcerii este o căutare a libertății.

Captivă într-o situație economică și de viață incerte, Sofia, eroina Laviniei Braniște din romanul Camping, este o falsă rebelă. Aflată în prag de pensionare și trăind din plin anxietatea apartenenței la un sistem administrativ pe care nu îl cunoaște suficient și față de care rămâne un alien – a muncit douăzeci de ani în Spania, ultimii ani ca administratoră a unui camping pe o plajă spaniolă, făcând parte din primul val de migranți români de după 90 în căutarea unui loc de muncă mai bine plătit -, Sofia chiar ar putea fi o femeie liberă. Dar nu este. Ca produs al unei societăți patriarhale, Sofia nu a reușit să se desprindă de rolul care i-a fost atribuit, de ”purtătoare de grijă”. Doar că, în lipsa unui tată pentru fiul său, cu propriul și unicul părinte tot mai bătrân, se trezește în ipostaza de unic provider de bani al familiei, așa că, pentru o vreme, she flips the script: pleacă să facă rost de bani, tatăl ei preluând de la ea rolurile din sfera îngrijirii, băiatul rămânând cu el. Acest gest nu are însă un efect eliberator, tot o muncă invizibilă este: nu a mai muncit lângă ei, făcând menajul, pregătind mâncarea, îngrijindu-i, asigurând venitul casei, a muncit pentru ei, fiind departe. Sofia rămâne captivă unei țesături create din temeri, anxietate, îngrijorări, vinovăție unde evident că nu mai este loc pentru plăcere sau bucurie. Cel mult, pentru o serie de gesturi mărunte care îi aduc puțină liniște, cum ar fi plimbările fără țintă cu tramvaiul prin micul oraș maritim. Altfel, în cea mai mare partea a timpului, în apropierea mării ”se simte mică”, redusă ”la un fir de nisip” (p.79). Evită interacțiunile, pe care le numește ”îndatoriri sociale” (p. 15), dintr-o mefiență față de străini adânc înrădăcinată, parte deja din identitatea sa. Din acest motiv pare că oamenii îi scapă printre degete: relațiile rămân slabe legături care ajung să se destrame înainte de a se transforma în prietenii pentru că, venită dintr-un context social și cultural în care individul este constrâns la o lipsă de încredere în ceilalți, în mediu, în autoritate, în caritate, Sofia nu își poate imagina cum un necunoscut îi arată prietenie fără să aștepte nimic în schimb. Această abordare tranzacțională a vieții are un efect devastator și face ca Sofiei să îi fie dificil să primească până și din partea propriului tată dovezi de afecțiune: ”Întoarce cartolina și înfige un colț în marginea baghetei, lăsând la vedere scrisul bătrânului. Te iubește tata. Ca un reproș. Fiecare declarație de afecțiune ajunge la ea ca un reproș, fiecare gest de generozitate, fiecare cadou. Noi te iubim și tu nu ești aici ca să primești iubirea noastră” (p. 21). Mai mult, totul devine o amenințare: ploaia, nou-veniții în camping care par să nu respecte regulile, de altfel orice posibilitatea de a încălca regulile, oricare ar fi acestea, apropiata și necesara întoarcere în România (”Nu există altă cale decât să se întoarcă în România”, p. 7), totul amenință bruma de echilibru din viața Sofiei. Revenind la ”falsa rebelă” care ar fi eroina Laviniei Braniște. Sofia este o obedientă. Plecarea ei, în urmă cu douăzeci de ani, când se afla la mijlocul vieții (a plecat la 46 de ani din România), a fost o plecare de nevoie, o necesitate dictată de elemente exterioare (depresia după moartea subită a soțului, pierderea locului de muncă, imposibilitatea de a găsi ceva, orice, o mică sursă de venit), nu de o dorință de libertate și de eliberare de viața care i-a fost plănuită. Sofia nu este o eroină feministă, nu are niciun fel de putere, nici de temut, nici de un alt fel. Micile acte de nesupunere sunt rizibil de insignifiante: ”a încălcat regulile și a plantat niște flori în pietriș” (p. 15). De altfel, orice mică încălcare a regulilor în campingul pe care îl administrează în ture o sperie și este mai vigilentă decât ar fi cazul, transformând tiranic rutina presupusă de administrarea un parc de rulote într-o activitate de surveillance: ”E foarte vigilentă cu clienții ei și e mândră de asta, doar că micile ei victorii sunt anulate de apatia colegilor, cărora nu le pasă de înșelăciunile turiștilor” (p. 23). Dar acest comportament vine tot din teamă, din lipsa unui loc al ei, este un efect al sentimentului de alienare generat și întreținut de o societate incapabilă de grijă față de individ, un efect al migrației în masă și al societăților nepregătite să facă față acestor valuri de migrație. Sofia resimte alienarea nu doar spațial, ci și în din punct de vedere lingvistic. Felul în care folosește limba spaniolă, contaminând sintaxa iberică de sintaxa românească și invers, lexicul românesc de lexicul spaniol, este tot un fals act de nesupunere: este similar încălcării regulii din camping prin plantarea unor flori în pietriș. Nu schimbă nimic, nu contează. În aceste condiții, singurul loc în care Sofia se simte în siguranță este rulota, locuință vremelnică și fragilă, ”veche și predispusă la stricăciuni” (p. 33), dar ”singurul refugiu pe care-l avea” (p. 32). Comportamentul de horder (Sofia strânge tot ce lasă în urmă clienții din camping, cu gândul să trimită acasă) vine tot dintr-o dorință de a-și fixa existența cu niște chingi materiale de ceva ce ea simte ca având o oarecare stabilitatea (a avea îi dă acest sentiment de stabil, de ferm).

Pentru a concluziona, personajele feminine în proza studiată pentru acest articol nu reușesc decât rareori să atingă momente de pace cu sine, iar unele sunt false, așa cum își imaginează Sofia în romanul Laviniei Braniște că s-ar întâmpla dacă ar duce sacrificiul de sine la un maximum, reprezentat de cumpărarea unui apartament pentru fiul ei risipitor de avere și afecțiune. Altele sunt extreme, așa cum este călătoria de sute de kilometri pe care o face Lejla doar pentru a vedea un tablou văzut de fratele ei, dispărut fără urmă în timpul conflictelor interetnice din fost Iugoslavie, când era doar un adolescent. Altele sunt în răspăr și generatoare de tristețe, cum este aventura extraconjugală a uneia dintre cele trei protagoniste din romanul Ioannei Elmy. Ce le unește pe aceste personaje este că toate fac parte dintr-un scenariu social prestabilit și din care nu se pot desprinde indiferent cât de departe ar pleca. Sunt femei care nu au învățat să fie libere și să simtă plăcere: dacă s-ar abandona unui sentiment de bine, ar scădea vigilența și lumea lor, așa fragilă cum este, s-ar nărui.

 

Bibliografie:

Lana Bastašić, Prinde iepurele (traducere din sârbo-croată de Octavia Nedelcu, Black Button Books, 2023).

Lavinia Braniște, Camping (Polirom, 2025).

Ioanna Elmy, Născute din vinovăție (traducere de bulgară de Mariana Mangiulea Jatop, Polirom, 2025).

***

Mona Chollet, Vrăjitoare. Puterea de temut a femeii rebele (traducere din franceză de Aurelia Ulici, Black Button Books, 2023).

Ed. Emily J. Hogg și Charlotte J. Fabricius, Feminized Work and the Labor of Literature (Ediburgh University Press, 2025).

Virginia Woolf, O cameră doar a ei (traducere din engleză de Anca Dumitrescu și Elena Marcu, Black Button Books, 2018).

Luce Irigaray, Împărtășirea lumii (traducere de Ovidiu Anemțoaicei, Editura Hecate, 2015).

Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One (Cornell University, 1985).