Scena bănățeană de manele și complexul papal polonez
Planul de acasă era să fac o cercetare antropologică în toată regula, în care să analizez relația schizofrenică a Timișoarei cu maneaua: de ce, ținând cont că orașul de pe Bega e unul din locurile de naștere a manelelei pop și că proximitatea sîrbească i-a presetat armoniile balcanice, continuă să respingă manelele cu atâta inverșunare chiar și-n zilele noastre, când panica morală din jurul fenomenului s-a mai relaxat?
Cercetarea era însă prea ambițioasă, axată pe mult prea mulți factori care interacționau într-o ecuație culturală complexă. Trebuia să analizez 1, statutul Timișoarei de capitală românească a rock-ului în comunism, 2, anticomunismul fervent, originat în orgoliul de a fi declanșat Revoluția română, 3, bovarismul cultural al unui spațiu care prefera autooglindirea in minciunica flatantă a apartenenței la spațiul central european și nu la cel balcanic din proximitatea geografică, 4, disoluția Iugoslaviei, înlocuită de un stat falit, Serbia – și, least but not least, 5, rasismul populației, accentuat de prosperitatea unor romi care au cumpărat clădiri de patrimoniu în centrul orașului.
In intervalul unei luni nu aveam cum elucida atâtea chestiuni și toate fundamentale în înțelegerea orașului, motiv pentru care am decis să fac o istorie a școlii bănățene de manele în raport cu receptarea ei publică (pro sau contra) – și profitând de faptul că rezidența e una literară, să dau analiza cestiunilor fundamentale ca speculație scriitoricească. In fine.
Precizări conceptuale
Intâi, o precizare conceptuală: maneaua are o istorie care pleacă dacă nu de la Dimitrie Cantemir, măcar de la Anton Pann – și care, în deceniile 7-8 ale secolului trecut, apare în repertoriul unor lăutari arhicunoscuți precum Gabi Luncă (Mama mea e florăreasă, Răpirea din serai), Romica Puceanu (Șaraiman, Florăresele). Însă nu maneaua istorică, lăutărească, performată pe instrumente acustice (țambal, bas, vioară) face obiectul cercetărilor mele, ci maneaua pop, pe instrumentaţie electronificată (sintetizator, chitară electrică, chitară bas). Intervalul temporal pe care-l iau în discuţie debutează cu momentul în care maneaua se electronizează şi se transformă în etnopop, în anii ’80, şi se întinde până în prezent.
Inceputurile manelei pop: origine (probabil) dublă
Când vine vorba de muzică, atunci când spui Timișoara spui rock, o întreagă școală care pleacă de la Phoenix, trupa care creează o emulație formidabilă pe malurile Begăi – și care, apoi, se manifestă prin vârfuri precum Pro Musica și Celalalte Cuvinte (orădeni care au studiat la Timișoara).
Ce se cunoaște mai puțin e că, pe lângă rock, Timișoara a mai făcut istorie și în manea, unde a creat o școală care a influențat genul la fel de tare precum Phoenix scena rock. Poziționarea sa geografică privilegiată, la granița cu Serbia, a transformat-o într-unul din punctele de intrare a manelelor în circuitul cultural românesc.
Originea manelei pop e disputată. Pe de o parte, Paul Breazu susține, cu argumente valide[1], că genul ar fi apărut în 1982, odată cu piesa lui Nicolae Răceanu, Magdalena, înregistrată în SUA și disponibilă în România pe casete samizdat. Pe de alta, Margaret Beissinger și Speranța Rădulescu[2] susțin că genul se originează în Banat. Sub titulatura de muzică orientală sau turcească sau sârbească, genul ar fi apărut ca o adaptare locală a novokompovna narodna muzika (folclor modern, într-o traducere aproximativă) din fosta Iugoslavie. Interzis de guvernul comunist, ca reprezentând folclor poluat, lăutarii îl vor performa totuși la nunți. În această perioadă, genul este performat atât de lăutari romi, cât și de cântăreți de muzică populară sârbească, atât pe instrumentație acustică, cât și pe una electrificată. Laza Cnejević, un solist de roman de origine sârbă specializat în muzică sârbească, performează, de pildă, atât cu acompaniament de orgă, cât și cu acompaniament tradițional.
Oricum ar sta lucrurile, e cert că încă din deceniul nouă al secolului trecut maneaua „modernizată” apare în două regiuni, în Sud și în Banat. În Sud, în județele riverane la Dunăre (Galați, Brăila) sau la mare (Constanța), pe scurt, județele unde bișnița era în floare, datorită marinarilor care, pe lângă blugi si casetofoane traficau și muzică balcanică, grecească în special sau armonii presetate pentru orgă. În Banat, traiectoria e, cel mai probabil, similară: prin bișniță, se traficau nu numai electronice, gumă de mestecat și vegeta, ci și etnopop balcanic, în cazul de față, muzică sârbească.
Dacă regimul comunist din Bulgaria a reacționat în fața etnopop-ului de tip manea asemenea regimului din România, interzicându-l și etichetându-l drept folclor poluat, nu același lucru se poate spune despre socialismul liberal al Iugoslaviei, care a lăsat atât folclorul modernizat, cât și muzicile de fuziune panbalcanică să se încrucișeze nestingherit, nu a făcut poliție pe purism folcloric – ba chiar a dat liber posturilor tv si de radio să difuzeze noii mutanți pop din care, ulterior, avea să se desprindă turbo-folk-ul, analogul sârbesc al manelelor. Un șofer de TIR din satul meu natal își aduce aminte că aducea casete cu muzică sârbească de la Novi Sad, mai mult, că acolo, înregistrau casete de „folclor nou” chiar și cântăreți din Banat.
Audiotim, studioul de muzică care trafica muzică sârbească în comunism
Totuși, existau și studiouri cvasiclandestine de înregistrări în Banat. Jucătorul cel mai important de pe piață este în această perioadă studioul protoantreprenorului Ghiță Olaru, Audiotim, care a promovat atât folclor modernizat (performat de cele mai multe ori pe instrumentație acustică, dar cu versuri „capitaliste” precum „Banii banii banii la putere/ Și numai cu banii, cu banii faci avere”), cât și muzică sârbească de tip manea.
Locurile care au servit drept placă turnantă pentru această schimbare la față a folclorului au constituit-o, în opinia lui Radu Pavel Gheo „rugile satului” – sărbători gen Fiii satului, care serbau cu mititei, bere și muzică populară data înființării bisericii dintr-o localitate. Gheo susține că era o întreagă îndustrie care a proliferat în jurul acestor sărbători, astfel că o mulțime de soliști de muzică populară s-au abonat la serbările finanțate generos de primării; în cuvintele lui Gheo, „după postul Paștelui și până toamna se știa că acolo se fac banii”.
E clar că publicul voia modernizarea repertoriului tradițional – dacă nu la nivel muzical, măcar la nivel de versuri, astfel încât oamenii să-și vadă universul și filozofia exprimată în versuri, ceea ce a făcut să apară în versuri personaje noi precum șoferul, bișnițarul etc., și o filozofie de viață care se îndepărta sensibil de comandamentele ideologice ale epocii sau ale ethosului folcloric, îmbrățișând materialismul (proto)capitalist, respectiv banii și prosperitatea familială ca scop în viață.
Or, producțiile muzicale izvorâte de aici trebuiau să circule cumva – de unde necesitatea unor studiouri de inregistrări. Pavel Gheo își aduce aminte că existau mai multe astfel de studiouri cu statut incert, nu doar Audiotim (altul, susține Gheo, era la Reșița) – dar că magazinul de unde procura casete se numea așa și era undeva pe lângă gară, „la sfârșitul albumelor era o voce care spunea că albumul a fost realizat în studioul Gara de Nord. E posibil ca Gara de Nord să fi fost un nick pentru Audiotim. Audiotim era deja brand, când vorbeam cu prietenii de locul ăla ziceam Audiotim. Dracu știe ce formulă or fi găsit să-l ascundă, cooperativă meșteșugărească, habar n-am. Eu cumpăram de la ei rock din vest sau Iugoslavia, pe care-l piratau, era un leu minutul de înregistrare. Pentru ai mei cumpăram conținut folcloric original brand new, în special albumele de folclor modernizat al lui Vasile Conea”.
Un moment important în istoria genului îl constituie concertul lui Lepa Brena din 96 – si, când spun important am în vedere evoluția lucrurilor mai încolo, când muzica sârbească, i.e. maneaua, avea să se separe de (proto)turbo-folk-ul divei iugoslave – concertul a umplut un stadion și a rămas în memoria orașului ca unul din cele mai hot evenimente muzicale din perioada comunistă, apropiat ca reberberație de concertele Phoenix.
Interesant e că deși literatura de specialitate integrează stilul Lepei Brena turbo-folk-ului (solista este văzută practic ca nașa, întemeiatoarea stilului respectiv), că deși solista de manele Stana Izbașa îi copiază stilul, că piese de-ale Lepei Brena au fost cântate de lautari de manele (vezi Cik Pogodi) – timișorenii în continuare o percep ca altceva, sustinând că de fapt n-ar fi turbo-folk și că n-ar avea de a face nimic cu maneaua. De unde această diferență de percepție? Fie urechea mea muzicală nu e suficient de antrenată ca să distingă diferențe regionale, fie e vorba de un bias subiectiv care – îndrăznesc să cred – că nu-mi aparține.
Anii 90 și școala bănățeană de manea
Prin urmare, în ce privește maneaua, avem dintru început două școli: școala regățeană și școala bănățeană. Până spre sfârșitul primului deceniu de după Revoluție cele două școli merg separat, nu avem fuziuni între ele – din cauză că, după 89, concurate de muzicile angoamericane, manelele își pierd treptat din appealing și audiența mainstream. De aceea, până spre sfârșitul deceniului, evoluează subteran, susținute financiar de publicul lor fidel, cu educație sumară: mai exact, dacă în primii ani de după Revoluție manelele se mai auzeau și în discotecile marilor orașe, mai încolo ele dispar din playlist.
Pornind de aici, școala bănățeană își circumscrie universul discursiv pe coordonate mai degrabă rurale (probabil pentru că publicul însuși este mai rural), câtă vreme școala regățeană folosește preponderent personaje și cadre urbane. In plus, soliștii școlii bănățene nu se specializează pe manea, ci maneaua apare, de regulă, ca unul din genurile abordate, pe lângă folclor modernizat (acustic sau de tip etnopop): exemplul cel mai bun este aici Carmen Șerban, care jonglează spectaculos între genuri: rupe scena cu duetul pe care-l face cu Adrian Minune între 1996 – 1999, dispare din atenția publicului până în 2004, când ia un disc de aur cu albumul Văd numai oameni necăjiți, unde ritmurile de sintetizator sunt de folclor românesc (modernizat). Și în prezent manelele sau folclorul rom de Transilvania au clipuri și versuri mai apăsat rurale decât cele din Sud.
Cel care promovează în Banat noul gen este același neobosit Ghiță Olaru și casa lui de producție Audiotim. După Revoluție, Ghiță Olaru își menține brandul, mai mult, pe lângă casa de producție Audiotim, se convertește în impresar al unei puzderii de soliști de muzică populară, folclor modernizat sau de manele; spre deosebire de Dan Bursuc, a cărui carieră în producție și impresariere e circumscrisă strict de perimetrul manelelor, Ghiță Olaru continuă chiar și în zilele noastre să dețină un portofoliu diversificat, care adună producții din toate ariile etno, pop sau acustic.
In zona manelelor, cel mai important nume lansat în circuitul muzical de Olaru este fără discuție Nicolae Guță, un nume – dacă ar fi să ne luăm după piața mondială de world music – mai important și mai bine cotat internațional decât emblema rockeristă a orașului, Phoenix: un album din 96, „Nicolaé Gutsa – La Grande Voix Tzigane D’aujourd’hui”, care trece neobservat la apariție, este redescoperit în 2010 la reditarea de către o casă mai importantă de discuri (Innacor) și inclus de Le Monde în topul cel mai bune cinci albume de world music ale anului.
Deși din Petroșani, Guță își va construi cariera pe mai bănoasele armonii bănățene – în primii ani după 89 face naveta între Petroșani și Timișoara, unde intră în atenția lui Ghiță Olaru. În această primă perioadă, până în 1998, chiar dacă se folosește de sintetizator și chitară electrică, Guță nu cântă manea, ci își construiește singur un stil, tatonând diverse armonii. Spre sfârșitul deceniului însă, când e clar că bătălia etnopop-ului e câștigată de manea, Guță se reorienteează spre armonii și ritmuri de manea, până în 2003, semnându-și singur compozițiile.
Dacă Copilul de Aur a fost găinușa de aur a lui Dan Bursuc, adică numele lansat/impresariat de el care i-a adus cei mai mulți bani și notorietate, același lucru se poate spune și despre Guță; Nicolae Guță este vehicolul care a lansat pe plan național numele lui Ghiță Olaru și al Audiotim, propulsându-l între marii jucători de pe piața românească de etnopop.
Însă, pe lângă Guță, Olaru i-a mai lansat pe Sorina (care, ce-i drept, in calitate de amantă oficială a lui Guță, a dispus în prima parte – cea mai de succes – a carierei ei de compozițiile acestuia), Stana Izbașa, Adriana Antoni și mai ales (într-o ordine subiectivă) Dorin Covaci, unul din cele mai subevaluați lăutari români, azi parțial îngropat în uitare: în școala bănățeană, vine imediat după regele Guță.
Spre 2000: dincolo de Audiotim, dar în interiorul școlii bănățene
Numele cel mai important care aparține școlii bănățene, dar nu este păstorit de Olaru, este cel al timișorencei Carmen Șerban, care și-a scos albumele nu la Audiotim, ci la concurența de la Studio Recordings, tot din Timișoara. Carmen Șerban explodează național prin duetul pe care-l face cu Adrian Minune în intervalul 1996 – 1999.
Adrian Minune aparține primului val de lăutari care au debutat după momentul 1989, cu falanga Dan Armeanca-Dan Bursuc-Vali Vijelie-Jean de la Craiova. Pînă spre sfârșitul deceniului, notorietatea lui este esențialmente bucureșteană – dar, odată cu colaborarea cu Carmen Șerban, devine cunoscut și în Transilvania.
Meritul este mai degrabă al lui Carmen Șerban, care devine amanta unui om de afaceri din localitatea mehedințeană Strehaia, Ion Mihai Stelică, cunoscut ca Leo de la Strehaia, care sponsorizează albumele celor doi lăutari. Deloc bizar, curtea excentricului om de afaceri va deveni, spre sfârșitul anilor 90, centrul național al scenei de manele: pe albumele scoase, apar ca invitați nume importante din sud, ca clarinetistul Dan Bursuc sau Doru Calotă (aka Doru de la Târgoviște).
Adrian Minune este, în primul rând, un interpret, și abia apoi un compozitor. Pe albumele scoase cu Carmen Șerban se vede într-o măsură mai mare solista – care compune piesele – și mai puțin Adrian Minune. Lucrurile trebuie contextualizate și prin poziția celor doi la curtea lui Leo-Carmen Șerban, ca amantă a sponsorului, este într-o poziție de putere, iar cele cinci albume scoase împreună cu Adrian Minune construiesc o biografie fantasmagorică a lui Leo și a relației cu solista. Astfel că, în cele mai multe piese, Adrian îl joacă pe Leo, iar Carmen Șerban se joacă pe sine. Albumele impun în forță melodiile personalizate: din 35 cunoștințele mele, sunt primele albume care construiesc cap-coadă biografia unui sponsor, al cărui nume și a cărui biografie apar încastrate în piese. Nu că ar fi inventat genul, a cărui tradiție se pierde în istoria lăutăriei, ci că l-a practicat sistematic – sunt albume întregi despre Leo, uns Prinț.
Albumele fac o fuziune între cele două scoli, încât succesul este dublu, atât în Regat, cât și în Transilvania. Cei doi devin cele mai cunoscute nume de pe scena de manele, încât, în 1999, Adrian Minune devine regele acestui gen, încoronat ca atare la Miss Piranda, festivalul bucureștean de Miss Roma, care adună, totodată, într-un concert, spuma lăutarilor.
1999 – 2003: fuziunea școlilor
După 1999, prin albumul lui Costi Ioniță și Adrian Minune, Fără concurență, manelele explodează în mainstream. Câțiva ani, la fel ca la sfârșitul comunismului, manele trec dincolo de granițele publicului fidel cu educație sumară, recâștigându-și audiența generală: până în 2002-2003, discotecile din campusurile studențești vor rula până la sațietate manele.
In această perioadă școala bănățeană se remarcă prin fuziuni cu cea regățeană, intr-atât de mult încât de la un punct încolo maneaua de Timișoara își pierde specificitatea – practic toți soliștii importanți ai școlii bănățene fac duete cu omologii lor din Sud, Stana Izbașa cu Adrian Minune, Adriana Antoni cu Salam, Sorina cu Copilul de Aur, Guță cu nenumărați etc.
2003 – 2012: panică morală și disoluția școlii bănățene de manele
Dar, după această perioadă în care Banatul își încălzește soliștii vechi punându-i să cânte în duet cu lăutari din Vechiul Regat, școala bănățeană nu mai lansează nume importante în circuit național. Pare că scena locală de manele își pierde suflul și busola, incât se dizolvă fie în folclor românesc modernizat (Carmen Șerban, Adriana Antoni), fie în compoziții rome tip Sandu Ciorbă (Sorina) fie pur și simplu se pierde în școala bucureșteană (Nicolae Guță); pe scurt, e asemenea unui organism mort din care vecinătățile rup bucăți. Paradigmatică mi se pare in acest sens soarta clubului One Million, deschis de Dan Bursuc în 2008 – 2009 în Timișoara, unde un lăutar din Sud, Florin Salam, a dat două din capodoperele sale live, Cap și pajură și Soldații (din păcate ștearsă de pe youtube) – dar care club ulterior a dat faliment, semn că piața locală nu poate să ducă un club di granda di manele.
În plus, destul de repede Timișoara se aliniază vocilor sonore care cer interzicerea manelelor, făcând chiar regretabile depășiri de plan în privința asta. In 2006, un grup de cetățeni au propus acțiunea-manifest „Români, să dăm Mozart la tot cartierul[3]”, semnată de S.R.A.D.S.C.D. Filiala Timisoara, ca o contramăsură civilizatoare ascultarea la volum maxim a muzicilor culte, ca un protest polemic îndreptat împotriva fanilor manelelor care își făceau auzită muzica peste tot.
2012 – prezent: mai nimic
Singurul nume bănățean care a făcut ceva valuri e Dani Prințul Banatului – dar nu e clar cât din celebritate i se datorează lui și cât carismaticului Dani Mocanu, cu care a făcut pereche în cele mai multe din piese – și care, din informațiile mele, a avut o contribuție decisivă la versurile obraznice; vocea Prințului Banatului oricum nu impresionează, e parțial clonă de Guță, nu aduce nimic nou. Dani Mocanu are o voce chiar mai proastă, însă Dani Mocanu (la fel ca Romeo Fantastick in deceniul anterior), își datorează succesul faptului că a reușit să se inventeze ca personaj – semiinterlop, semiproxenet -, și să compună piese transgresive consonante cu personajul. Prințul Banatului n-a reușit să treacă de stadiul de one hit wonder (hai two hits wonder – Sunt in inchisoare și Să mă feresc de gardă, ambele în duet cu Dani Mocanu)
Alminteri, Timișoara a rămas cea mai încăpățânată în antimanelismul său, care se face simțit și-n prezent. Timișoreanul Vlad Tollea le-a contabilizat într-un articol pentru Vice[4]. Adaug la asta disprețul veninos cu care e întâmpinat Ghiță Olaru, finanțatorul și practic creatorul școlii bănățene de manele: în loc să devină loc de pelerinaj si să i se facă statuie ca bardului Nicu Covaci, e luat la perpulis din orice poziție[5].
Analiză – ghinionul de a da un papă progresist
Or, dacă deranjează ceva la manele în Timișoara e fix chestia asta, că manelele sunt ok și muzică sârbească când sunt cântate de sârbi autentici, nu și intermediate de romi. Pe scurt, Timișoara nu are o problemă cu moștenirea balcanică, cu ceea ce vine dinspre sârbi, ci cu romii și cu lumpenii.
In ecuația asta intră doi factori, subsumabili complexului mesianic polonez, cum îl numesc eu. Ce este, asadar, complexul polonez? E simplu, faptul că uneori chestiile progresiste lasă în urmă consecințe foarte consevatoare – în cazul polonez, ghinionul a fost că, în timpul comunismului, Polonia a dat un papă foarte iubit în lumea întreagă, care l-a perceput ca progresist. Or, pornind de la asta se poate face o inferență contrafactuală cu ce s-ar fi întâmplat dacă Polonia n-ar fi dat un papă – ar mai fi coagulat catolicismul la fel de frenetic? Ar mai fi prins PIS, partidul conservator reacționar, două mandate câștigate confortabil?
Or, pornind de la interogația asta contrafactuală, se poate specula că în timpul comunismului faptul de a fi dat un papă a coagulat energiile anticomuniste în Polonia – și, ulterior, a devenit în conștiința publică un semn de mândrie patriotică, „noi polonezii suntem deosebiți, am dat cel mai destept papă ever”.
In cazul Timișoarei, ghinionul papal e dublu – 1, ghinionul de a fi dat cea mai importantă trupă românească de rock, Phoenix, care în plus și-a lipit și o aură de dizidentă anticomunistă (demontată magistral de Emanuel Copilaș[6]) și 2, ghinionul de a fi pornit Revoluția din 89.
In ce privește 1 – cea mai vehementă subcultură muzicală antimanele a fost probabil cea rock (în special în extensiunea ei de metal). Timișoara, pornind de la Phoenix, și-a câștigat încă din comunism, prestigiul de capitală – dizidentă – a rock-ului, prestigiu pe care, după 89, și l-a conservat pe plan imaginarul social, deci într-o ordine simbolică a lucrurilor.
In ce privește Revoluția – faptul de a fi pornit revoluția le-a dat timișorenilor un complex mesianic, că ei sunt un fel de avangardă a anticomunismului și occidentalizării. Manelele nu au fost percepute ca comuniste, însă intrau într-o ecuație mai largă în care erau percepute ca înapoiate, impiedicând edificarea Noii Societăți Capitaliste ca afară (adică fără corupție și mitocani), din care Timișoara se imagina ca făcând parte; întrucât în perioada aia de maxime complexe de inferioritate naționale dinaintea integrării în UE, Timișoara se scotea simbolic iluzionându-se că nu face parte din Balcani, ci din Europa Centrală.
Ce mi s-ar putea obiecta că, în argumentația asta, ignor factorul sârb, i.e. balcanic, față de care Banatul a manifestat întodeauna o afinitate frățească. Intr-o primă fază, până la războiul din Iugoslavia, timișorenii percepeau Iugoslavia, din cauza socialismului său liberal care permitea libera circulație și o mică societate de consum, ca un stat orbitor de emancipat, aproape occidental (percepția asta e surprinsă cu acuitate de Pavel Gheo în romanul său autoficțional Disco Titanic). În această logică, cu toate accentele etno, Lepa Brena era văzută ca un produs al societății de consum.
După 90, când ambele state au căzut în lumea treia, nu am suficiente mărturii încât să-mi dau seama când percepția Serbiei s-a schimbat de la admirație la compasiune, știu doar că de la un punct încolo ce ajungea la mine din Timișoara nu era despre sârbi, ci despre Europa Centrală, sârbii dispărând ca model civilizațional, dar rămânând ca model etic (gen „spre deosebire de români, sârbii nu-s curve, nu-și vând rudele și apropiații”). I-am redescoperit acum, cu ocazia rezidenței în Capitala Europeană a culturii, tot ca niște frați mai mari, a cărei soartă a fost marcată de ghinion istoric, războiul ăla care i-a nenorocit și le-a retezat ascensiunea, „fiindcă altfel, fără războiul ăla, erau muult deasupra noastră, integrați în Europa din 2004”, în cuvintele unui interlocutor timisorean.
Prezentul cel mai prezent: manelele pe orbită de hype
Surpriza acestei rezidențe e să descopăr totuși o scenă de manele mai vie decât în Cluj – și asta nu datorită autorităților sau a locuitorilor săi maturi, ci, cel mai probabil, în virtutea presetării Banatului la armoniile balcanice și a atitudinii mai relaxate a ultimei generații față de produsele culturale trecute prin mâna „spurcată” a romilor.
Am descoperit, astfel, trei cluburi de manele, din care două (de fapt 1 si 1/2) în campusul studențesc și altul, cel mai autentic, pe strada Mureșului.
Cel de pe strada Mureșului e amenajat in nota de rustic românesc care pare să se impună ca decorare standard pentru cluburile de manele, după succesul Hanului Drumețului din București. La fel ca în Capitală, publicul se strânge târziu, după 3 noaptea, după ce băieții s-au plictisit de cluburile de electro sau dance din oraș și au nevoie să se facă praf într-un décor familiar. De asemenea, publicul amestecă white trash interlop, bagabonți și romi – si, firește, nici urmă de clasă de mijloc sau studențime. Vinul e tot dulce, demisec în cel mai bun caz, iar whisky-ul de firmă, neasteptat de ieftin, cu gust de spirt. Ce diferă e scara, in sensul că e mult mai mic decât omologii manelari din București, și playlistul – care amestecă armonii de manele raggaeton de Sud (care amintesc de antologica Soldații a lui Salam, performată la clubul One Million din Timisoara) cu ritmuri săltărețe de etnopop rom transilvan, in maniera lui Sandu Ciorbă (al cărui stil nu e bănățean, i.e. sârbesc, ci mai degrabă inflențat de ritmuri ungurești, maghiare).
Al doilea loc e în complexul studențesc și are de asemenea profil exclusiv de manele, cu program de lăutari; dar nu pare foarte prosper, cu tot regimul de club privat cu interfon – defect, deci practic cu intrare liberă – în care se fumează; când am ajuns eu locul era pustiu ca un hangar, cu un calculator mergând absent pe un playlist de manele și pop (conced, firește, că am ajuns prea devreme, pe la 1 noaptea). Locul era amenajat gen lounge, cu canapeluțe de piele, dar cu un element de autenticitate manelistă adus de două animatoare, în ținută de casă, care scrolau plictisite telefonul și se plimbau desculțe prin incintă. Ușor deprimant, deci.
In fine, al treilea loc e practic o discotecă, care vinerea are program de manele, iar sâmbătă de hiphop și pop. Vestea bună e că locul ăsta se umple până la refuz vinerea, deși manelele curg de pe calculator. Publicul e, cert, de studenți, iar la intrare se face, dacă nu direct face profiling, măcar țoale profiling: un tânăr nu a fost primit în club din cauză că era îmbrăcat în outfitul european de lumpen, adică în trening de firmă.
Odată intrat, am avut un feeling de deja vu –m-am simțit ca în 2016-2017 în București, când manelele au intrat decis pe orbită hipsterească de DJ-ing. Diferența față de București era media de vârstă, mai mică si mai omogenă în cazul clubului timișorean, mai mare și mai amestecată cu old boy-și în cazul Bucureștiului – precum și absența dimensiunii politice, a angajării.
Ce ne spune asta? Grosso modo că după pandemie succesul trapanelelor (combinația asta postpandemică dintre manea și trap sau dance) a făcut maneaua cool, pliind-o pe orizontul de așteptare al ultimei generații. Pare că ultimă generație, în raport cu generațiile mai vechi, nu mai are nici elitisme, nici demoni anticomuniști.
Problema e că studenții timișoreni, la fel ca omologii lor din București, iubesc manelele astea noi servite la ei acasă sub formă de playlist, nu în contextul original de performare, respectiv la lăutari. Într-un sens, la fel s-a intâmplat în capitalismul târziu și-n Statele Unite când hiphop-ul a început să prindă în mediile de albi: tinerilor le plăcea muzica, dar izolată de contextul de proveniență, ca o experieță care viza o autenticitate trăită prin delegație: pentru o noapte, puștiul alb, în contextul safe al unui club burghez, își lua libertatea să se imagineze băiat rău ca afro-americanul din ghetouri. La fel se întâmplă și-n manea, proaspăt intrată pe orbită de cool: pentru o noapte, studentul timișorean se simte bagabont ca băieții răi din ghetourile rome.
E de bine, e de rău? Anticomunismul taliban al anilor 90 m-a vaccinat pe viață împotriva purismelor etice, activismelor cu iz procuratorial, justițiar. Prin urmare, mă bucur că se întâmplă asta, că, deși abia după ce și-a distrus școala splendidă de manele, Timișoarei i-a venit de bine de rău mintea la cap, noua generatie pare să fi depășit complexul papal provincial de citadelă a rockului și a revoluției anticomuniste.
Fiindcă, asta e, dacă nu mi-a plăcut ceva în Timișoara e brandul ăsta de multiculturalism pe alese, cu cine ne place dintre vecini (sași, sârbi, maghiari), nu și cu săracii – sau interlopii – din ghetourile rome. Pe scurt si până una alta, brandul ăsta nou nouț de multiculturalism e la fel de închipuit ca cel vechi de Mittel Europa: suntem multiculturali, multiculturali până în măduva oaselor, până când vine vorba de romi și atunci o lăsăm mai moale, hai să-ți spun mai bine despre sârbi și Lepa Brena.
Altminteri, ca fan de manele, am descoperit oarecum uimit că Timișoara stă pe o comoară complet neexplorată – o întreagă școală de manele, apărută chiar la începutul fenomenului –, preferând să scoată la înaintare, ca pedigree subcultural local, moaștele anticomuniste ale sfântului Nicolae Covaci, pe care chiar facțiunile stângiste din secta rockeristă le contestă ca autentic anticomuniste (vezi dezbaterea în derulare în aceste zile din jurul cărții lui Emanuel Copilaș, Formația Phoenix: muzica, politica, filozofia).
Intr-o lungă descendență de comentatori, Emanuel Copilaș a epuizat subiectul, făcând poziție de Gică Contra. E momentul ca-n Tmișoara să se treacă la subiecte serioase, adică la manele.